portal za umjetnost
Netradicionalni aktovi Behaudina Selmanovića
Autor: Enver Kazić
Ona toliko „ne smeta“ samom posmatraču, koliko taj jarki plavi zid iza nje. Da li je Selmanović ovaj akt htio da prikaže u dva različita doba dana? Da li je drugi akt možda noćni, umiven tom mističnom bojom jake mjesečeve sjene? Odgovor na ova pitanja ne mogu dati, ali svakako ih ostavljam otvorenima za dalje analiziranje. Sličan efekt gubljenja konture slikar ostvaruje i u djelu Akt u narančastom enterijeru iz 1958. godine u kojem blago žuta kontura (koja se na nekim mjestima čak i gubi) diskretno grli svijetlo bež boju koju je slikar upotrijebio za tijelo. Zanimljiv je narančasti akt i u pogledu boje. Boja je svedena na minimum – slikar se igra različitim tonovima isključivo jedne boje – narančaste, koja u isto vrijeme i spaja i razdvaja prostor zajedno sa horizontalnim i vertikalnim linijama. U Aktu sa plavim mušebekom, inače djelom koje se datira u 1969. godinu, vidi se da se i u ranijem periodu svoga stvaralaštva slikar poigrava konturom i linijom, u ovom slučaju naglašavajući je još jače, dok i dalje uspijeva da ne naglasi samu tjelesnost tijela. Zaključujemo da slikar u poznije vrijeme stvaralaštva sve više i više reducira liniju i konturu čineći je svjetlijom, neprimjetnijom i diskretnijom.
Selmanovićeva platna možda nisu ukrašena skupocjenim galerijskim okvirima, ali zasigurno jesu istinskom slikarskom intuicijom i stvaralačkom senzacijom koja dolazi iz dubine duše. Selmanovića ne zanima puka reprezentacija stvarnosti, on stvara potpuno novi - njegov privatni svijet okrunjen subjektivnošću, te je samim tim empatijski povezan sa svakom linijom i konturom u svojim djelima. Gledajući u Selmanovićeva platna posmatrač ulazi u slikarev svijet, a prateći svaku liniju i svaki potez kista posmatrač prati slikareve misli. Kao jedan od rijetkih avangardnih bosanskohercegovačkih slikara Selmanović „bježi“ od tradicionalnog slikarstva, koje po njegovom mišljenju nije dovoljno istinito i gubi se u istinskim slikarskim – čistim elementima. Aktovi Behaudina Selmanovića odišu skromnošću, intimnošću, te poštovanjem. Selmanovićevi aktovi ne pokazuju samo slikarevo iznimno umjetničko umijeće, već čuvaju i zauvijek će čuvati bosanskohercegovačku tradiciju koja sve više biva zaboravljena.
Tijelo, bilo ono nago ili ne, je kroz historiju umjetnosti uvijek bilo jedan od glavnih interesa slikara, pjesnika, pisaca i umjetnika generalno. Tijelo i dijelovi tijela se oslikavaju, skiciraju, modeliraju, graviraju, a kasnije i fotografišu. Berger u knjizi Ways of Seeing preispituje način gledanja i posmatranja tijela kao umjetničkog subjekta te naglašava da su aktovi tradicionalno jedna od glavnih kategorija u europskom slikarstvu. Ne treba pretpostaviti da aktovi ne postoje u američkom slikarstvu također, ali aktovi, u kontekstu američkog stvaralaštva i društva nemaju toliko značajnu ulogu. Europski humanizam koji dosta naglašava moć individualnosti, imao je ogroman značaj na način razmišljanja svih ljudi, pa samim tim i slikara, no bez obzira na moć individualnosti, individualnost kao takva ne postoji u aktovima. Dȕrer je izjavio da za njega idealni akt mora biti konstruisan iz dijelova različitih tijela. Samim tim, Durer apsolutno negira individualnost akta. Aktovi nam, kroz čitavu historiju slikarstva nagovještavaju kako je žena (ženska figura i žensko tijelo) bila gledana, obožavana, te u krajnjem slučaju i kritikovana. U prikazima Adama i Eve, jednih od prvih aktova u historiji umjetnosti, žensko tijelo zavisi od oka posmatrača u trenutku kada je i sama Eva spoznala fizičke performanse svoje tjelesnosti. Tada se već određuje položaj žene (žena je krivac, ona je podređena samim načinom kažnjavanja - prognanstvom iz raja) koji će se nekako zadržati i u renesansnom periodu.
U sedamnaestom i osamnaestom stoljeću, tijelo biva skriveno ideologijom prirode kao mehaničkog sistema koja se oglašava kroz božanske kvalitete, te je svedeno isključivo na fizičke kvalitete – veličinu, oblik, boju, kretanje, težinu i sl. Tada iza akta ne stoji nikakva priča niti pozadina. Renesansni slikari žele da prikažu trenutak, a kako Berger navodi, to je obično trenutak srama koji također percipira posmatrač. U renesansnom slikarstvu žena postaje svjesna da biva gledana, čak i kada su sekularni prikazi u pitanju. U devetnaestom stoljeću, slikar Gustav Courbet eksplicitno usmjerava pažnju na tijelo, kao nešto što jeste i treba biti erotično, naglašavajući to kroz intimne organe. Boucherova Odeliska iz 1745. godine poziva posmatrača da uđe u njen privatni svijet, te u svijet njenih odaja u kojima ona nudi svoje tijelo. Braća Fragonard su također kroz svoje slikarstvo inspirisano Rubensom oslikali aktove ekstremnog erotičnog konteksta. Nagost tijela u aktovima ne zavisi od subjekta (žene) - njena se prava ne uzimaju u obzir - već od većinski muške perspektive tog istog tijela. Berger analizira ovu tezu kroz nekoliko primjera, a glavni su: aktovi koji direktno gledaju posmatrača koji ih gleda i aktovi u ogledalu (koji bivaju optuženi za sujetu, dok u realnosti ispunjavaju želju da budu viđene nage). Zajedničko svim ovim primjerima jeste osjećaj da žensko tijelo biva konstantno gledano – od strane muškog lika u slici, samog akta, ili bilo kojeg posmatrača. U aktovima iz primjera može se izvući primjesa pornografije budući da slikari ne naglašavaju samo tjelesnost figura, već i intimne organe istih, što također dovodi do gubljenja identiteta. I u orijentalizmu vlada isto tretiranje ženske figure i akta – ovdje su nagi i polunagi aktovi obično postavljeni u intimističke privatne odaje, poznatije kao hammame, te voajeristički prizivaju posmatrača da im se pridruži. U kratkom vremenu nastaje mnogo sličnih aktova da se u jednom trenutku počinju nazivati erotičnim clichéom. Zajedno sa izlaskom Bergerove knjige Ways of Seeing, izlazi i poznata studija Kenneth Clarka naziva The Nude.
Ono što Clark naglašava jeste razlika između nagosti i akta. Za njega, biti nag prepisuje se činjenici da je određena figura lišena odjeće kao odjevnog predmeta. Nagost, kako Clark kaže, apsolutno nema veze sa umjetnošću. Sa druge strane, akt jeste umjetnička forma. Subjekat akta obično jeste nago tijelo, ali ono što te subjekte čini aktom jeste način na koji su naslikani i percipirani. Vrlo je bitno, prema Clarku, poznavati činjenicu da akt nije jedna od tema umjetnosti, već umjetnička forma. Biti nag (naked), za Clarka, jeste spoznaja svoje tjelesnosti i samog sebe, dok aktovi (nudes) predstavljaju nage figure gledane tuđim očima, te nisu u stanju spoznati sebe. Iako ne dovoljno jasno, Clark kao da želi termin seksualno udaljiti od akta, no čini se da će se određena primjesa seksualnosti u aktu skoro uvijek zadržati, s obzirom da nago tijelo, ma kako ono bilo prikazano, mora i na taj način djelovati na posmatrača.
Ukoliko postoji, seksualnost u ovom slučaju nikada ne dolazi od subjekta (akta), već isključivo od posmatrača. Bez obzira što je Manetova Olimpija prekinula tradiciju idealnog akta, te je zamijenila realizmom prostitutke, tradicionalni aktovi su i dalje čvrsto utisnuti u našu kulturu te i dalje utiču na percepciju ženskog tijela, što se najbolje može vidjeti u masovnim medijima današnjice. Berger naglašava: „Esencijalni način posmatranja žene, te način na koji bivaju prikazane, nije se promijenio.“ Određeni slikari su kroz svoja stvaralaštva pokušali promijeniti tradicionalni način oslikavanja aktova – Stanley Spencer, Lucian Freud, Philip Pearlstein, koji su većinom slikali u realističnom (tzv. fotogeničnom slikarstvu) maniru, te prikazivali samo određene dijelove akta (kao što je objektiv u fotografiji u stanju da uveća određeni kadar), te drugi slikari poput Edward Hoppera, Erich Fischla, Edgar Degasa i dr.
Behaudin Selmanović je također jedan od umjetnika koji su se udaljili od tradicionalnog akta, a njegovi aktovi zasigurno zauzimaju posebno mjesto u historiji umjetnosti. Najčešće su prepoznatljivi po čistom, ali ujedno i vrlo specifičnom koloru (Selmanović je dosta vremena proveo miješajući boje kako bi dobio onu koju je stvarno želio), određenom notom poštovane intimnosti, nevinosti, te smiraju. Selmanović nije imao za cilj na platno prenijeti objektivnu realnost, već koloritom obojiti vlastite osjećaje i na platno prenijeti subjektivni pogled na stvarnost. Slikare poput Selmanovića reprodukcija nimalo ne zanima, koliko sama reprezentativnost – Selmanović ide dalje od same reproduktivnosti, a pravi put do istine u Selmanovićevom slikarstvu jeste boja, što je ujedno bila i glavna karakteristika fovista. Ono što Selmanovićeve aktove čini posebnima jeste njihova izoliranost, te nezavisnost od arhitektonskog ili slikarskog okvira. Služeći se koliko je to moguće slikarskim medijem, Selmanović aktove postavlja u neutralni prostor, minimalno svedeno okruženje, a posmatrač često nije u stanju prepoznati gdje je akt smješten, što je slučaj i u Matisseovim aktovima. Tako posmatrač može samo zaključiti ili pretpostaviti gdje je figura postavljena – da li je to spavaća soba kod Zelenog akta iz 1985. godine? Moguće. Nekada je Selmanović znao nagovijestiti prostor određenim detaljem, kao npr. u djelu Akt sa plavim mušebekom iz 1969. godine, gdje slikar i u samom nazivu otkriva da se vjerovatno radi o nekoj ženskoj prostoriji u bosanskoj tradicionalnoj kući. Slikar je ovo također naglasio i prepoznatljivom arhitektonskom strukturom mušebeka. Prostor je lahko prepoznati i u djelu Sarajke iz 1967. godine – inače jedan od rijetkih Selmanovićevih aktova koji posjeduje iluziju treće dimenzije. No, u drugim Selmanovićevim aktovima, sam prostor nije jednostavno spoznati niti po nazivu, niti po detaljima. Slikar „konstruiše“ prostor isključivo horizontalnim i vertikalnim linijama kao u djelu Akt u narančastoj sobi iz 1958. godine, dok se u djelu Akt iz oko 1957. godine pozadina gubi spajajući se sa samom figurom. Čini se da odsustvom pozadine i prostora Selmanović želi da posmatrač osjeti intimnost onog iskrenog ženskog trenutka. Ono što se svakako treba uzeti u obzir jeste da prostor/okruženje u kojem se figura nalazi za Selmanovića nije nužno bitno koliko važnost prepoznavanja intimnosti, ali ne one tjelesne intimnosti, kao što su to htjeli postići slikari realističnog i foto realističkog manira, koliko intimnosti posebnog trenutka u danu kojeg žena u (staroj) bosanskoj zajednici poštuje. Za razliku od renesansnih aktova, te aktova iz devetnaestog st. aktovi Behaudina Selmanovića se ne obraćaju posmatraču - niti direktno niti indirektno. Naime, ukoliko pažljivo pogledamo te aktove, zaključit ćemo da figure u njima čak ignorišu posmatrača. Sve figure u aktovima su zaokupirane samima sobom, one se ne obraćaju posmatraču, niti slikaru - one su zamišljene, zauzete, rezervisane i nedokučive. Selmanovićevi aktovi posmatraču gotovo ne dozvoljavaju da se divi njihovom tijelu, jer ona klasična tjelesnost koja korijene nalazi u grčkoj civilizaciji i kultu obožavanja tijela ovdje ne postoji. Selmanovićevi aktovi su netjelesni, plošni, oskudni, gotovo prazni. Njihova tjelesnost je ponekad diskretno naglašena samo svijetlijim ili tamnijim tonom boje, a čak se u nekim slučajevima figure gotovo gube u pozadini. Posmatrač, svakako, ima predstavu da se radi o nagom, ženskom tijelu, ali kroz minimalno svedene konture, a ne kroz modulaciju ili pokušaj realističnog predstavljanja. Ovi aktovi nemaju erotičnu ili seksualnu namjenu – naravno, određena doza erotičnosti u aktovima mora postojati, ali se u ovom slučaju ona toliko ne prenosi preko tijela kao seksualnog medija, već preko ideološkog shvaćanja onog pravog, iskrenog ženstvenog. Selmanović je izgleda dobro poznavao različite tendencije evropskog slikarstva, a posebno ga je zanimalo moderno slikarstvo. Vukao je Selmanović inspiraciju iz različitih izvora – japanskog slikarstva, orijentalizama, te iz zapadne tradicije – fovizma, apstraktnog slikarstva, naivne umjetnosti, a ima tu primjesa i visokog impresionizma. Selmanović se ne može svrstati, sudeći po svemu, u isključivo jedan slikarski okvir. Selmanovićevo slikarstvo seže daleko ispred samo jedne slikarske tendencije jer slikar kao on ne može ići ispod svog talenta i stvarati u isključivo jednom maniru. Kao i u fovističkom slikarstvu, ono što svakako obilježava i Selmanovićeve aktove jesu konture i linije koje naglašavaju formu tijela te njeguju boje. Ovdje se direktno primjeti da je slikar neminovno crpio inspiraciju iz fovizma. Aida Abadžić-Hodžić u eseju Behaudin Selmanović – Plemenito oživljena tradicija naglašava da je linija u Selmanovićevom stvaralaštvu, kao i kod Matissea na svojevrstan način nositeljica života forme: Selmanović pažljivo opcrtava obojena polja i osluškuje međudjelovanja boje jedne na drugu, s punom koncentracijom, kao kada violinista naštimava žice „tražeći“ čisti ton. Selmanović, ne samo u aktovima, već i u portretima i generalno u svojim djelima njeguje formu pojednostavljenom linijom koja često ostaje nedovršena ili „zaboravljena“, a opet uspijeva da zagrli određenu cjelinu zajedno sa drugim konturama. Selmanović kao da biva ometen potezima koji nikada ne staju, već iznova i iznova oslikavaju, a opet tako pažljivo odabire boje koje grli konturama. Linija kod Selmanovića „grli“ prostrana prazna polja koje slikar boji čistom, indiferentnom bojom. Polja su slobodna, ona lebde, a perspektiva ih ne drži zarobljenima. Selmanović, kao i Matisse, želi da naglasi da se logika forme u djelu i konstrukcija djela može uspostaviti isključivo bojom, jednostavnošću, direktnošću značenja, te vraćanju na osnove slikarskog medija – čiste umjetnosti. Određene umjetničke moderne kritike koje su kritikovale stvaralaštva fovista bi vjerovatno imenovale slikarstvo Behaudina Selmanovića impétuosité
juvénile et barbare (mladalačka, primitivna naglost), a slikara nazvale barbarom ili čak divljom zvjeri kako su slični umjetnici i bili nazivani jer su se vraćali prirodnim iskustvima. Iz današnje perspektive, Behaudin Selmanović se interpretira kao jedan od rijetkih bosanskih avangardnih slikara. Selmanović napušta svijet tradicionalnog slikarstva prepunog objekata, te ulazi u sasvim novi svijet – svijet iskrenih ljudskih emocija želeći da se direktno obrati posmatraču. Uporedimo dva akta na slici iznad – oba se datiraju u 1985. godinu, oba akta su približno istih dimenzija, a neminovno je da je razlika minimalna u svakom pogledu. Odmah zaključujemo da se radi o istom modelu, ali ono što je svakako različito jeste prostorni okvir. Dekorativnost je na prvom djelu više naglašena u tretiranju zida – zid je ukrašen mogućim motivom ptice koji je repetitivan, dok je u drugom djelu slikar samo bojom ispunio prazninu zida sa malom razlikom u modelaciji (svijetlotamno). Upoređivanje ova dva djela može bolje objasniti koliko jačina same linije/konture utiče na tretiranje tijela i tjelesnosti. U Aktu iz 1985.g. Selmanović koristi tamno zelenu konturu na svijetloj boji (svijetlo-tamno), dok u drugom primjeru on zamjenjuje kontraste koristeći bijelu boju za konturu na nešto tamnijoj boji (tamno-svijetlo). On bijelu konturu sa tijela prenosi čak i na tretiranje posteljine pa i na zid. Slikar kao da se poigrava sa percepcijom posmatrača – u Aktu, kada ga uporedimo sa Zelenim aktom, posmatrač jače doživljava tjelesnost same figure tako što jasnije percipira njene ograničenosti i graničnosti, te je svjestan svakog dijela tijela, a samo tijelo izgleda teže, grublje, masivnije i prisutnije. Na drugom primjeru, posmatrač gubi kontrolu nad linijom – ona više nema svoj jasan tok, već se gubi u boji i na momente, čini se i nestaje. Ovo je najviše očito u tretiranju naušnice – budući da je boja i kontura naušnice ista, dolazi do apsolutnog sklapanja i jednog i drugog, a naušnica djeluje kao namjerno ostavljena rupa u platnu. Za razliku od Akta tjelesnost figure u drugom djelu se gubi - figura kao da lebdi, lagana je, suptilna, kao da diše.
